باغی کنار دیوار نیست
آیدین آرتا

فیلم «منطقه‌ی مورد علاقه» که در سال ۲۰۲۴ دو جایزه اسکار را از آن خود کرد، در یک‌قدمی اردوگاه آشویتس رخ می‌دهد؛ اما درباره‌ی اردوگاه نیست. درباره‌ی خانه است!

درباره‌ی امکان هم‌زیستیِ غیرقابل‌تصورترین جنایات با گل‌های یک باغ. دوربین هرگز وارد کوره‌ها نمی‌شود، هرگز اجساد را نشان نمی‌دهد، هرگز خون را تصویر نمی‌کند. ما فقط صداها را می‌شنویم: قطار، شلیک، فریادهایی که از پشت دیوار می‌آیند. اما تصویر همیشه در سوی دیگر می‌ماند؛ کنار میز صبحانه، بازی کودکان، لباس‌های اتوکشیده و زندگی آرام رودلف هس، فرمانده آشویتس، و خانواده‌اش؛ درست در چند قدمی کوره‌های انسان‌سوزی.

پرهیز فیلم از نمایش مستقیم خشونت، خود پیامی روشن دارد: مسئله دیدن خشونت نیست؛ مسئله عادی‌سازی و بی‌اهمیت‌شدن آن است. رودلف هس در این روایت هیولا نیست. دیوانه یا سادیست تصویر نمی‌شود. او به خانه بازمی‌گردد، برای فرزندانش کتاب می‌خواند، با حیوانات مهربان است. آنچه ترسناک است همین است: او هیولا نیست. او انسانی عادی است که چنان در ایدئولوژی غرق شده که هرگز از مأموریتی که بر عهده‌اش گذاشته‌اند پرسش اخلاقی نمی‌کند.

آنچه از او باقی مانده از یادداشت‌های زندان تا روایت همسر و فرزندانش تصویری است از مردی که خود را کارمندی وفادار و وظیفه‌شناس می‌دانست. در خاطرات زندانش، پیش از اعدام در همان محوطه آشویتس، از ظرفیت دقیق کوره‌ها می‌نویسد؛ از زمان‌بندی و بهره‌وری. لحنش نه اعترافی عاطفی است و نه نشانی از نفرتِ جنایت‌کارانه در آن دیده می‌شود. بیشتر شبیه گزارشی اداری است. او خود را مجری مأموریتی می‌دانست که هیملر به او سپرده بود، نه جنایتکار.

همین بی‌هیجانی، همین تقلیل مرگ به «کار» و جنایت به «وظیفه»، هولناک‌ترین بخش ماجراست. شر، این‌جا نه از جنون که از اطاعت می‌آید؛ نه از نفرت، که از ساختاری پذیرفته‌شده که دیگر هیچ چیز از آن پرسیده نمی‌شود.

هدویگ، همسرش، تصویر دیگری از همان ساختار است. خانه‌ای را که دیوار به دیوار جهنم آشویتس ساخته‌اند «بهشت» می‌نامد. گل می‌کارد، مهمان دعوت می‌کند، لباس‌ها را مرتب می‌کند. دودِ کوره‌ها را در آسمانِ زندگی روزمره حل می‌کند. فاجعه را انکار نمی‌کند؛ آن را اهلی می‌کند. کشتار را به پس‌زمینه بدل می‌کند، به ضرورتی که حتماً پیشوا دلیلی برایش دارد، فاجعه را «کار سخت مردان» می داند که باید این وظیفه دشوار را انجام دهند.

صحنه رودخانه دقیق‌ترین لحظه فیلم است. رودلف در آبی که کودکانش در آن بازی می‌کنند، خاکستر و تکه‌های استخوان می‌بیند. با وحشت کودکانش را به خانه می‌برد و با وسواس می‌شوید. او نه از جنایت می‌ترسد، نه از مرگ؛ از آلودگی می‌ترسد. مسئله برایش اخلاق نیست؛ بهداشت است. این جابه‌جاییِ فاجعه انسانی به «مشکل فنی و بهداشتی» همان لحظه‌ای است که درمی‌یابیم هیچ چیز از انسانیت در او بیدار و در سطح آگاهی نیست.

مادر هدویگ می‌آید، چند شب می‌ماند و می‌رود. اعتراض نمی‌کند؛ فقط نمی‌تواند بماند. صداهایی که شب‌ها می‌شنود و دخترش ناتوان از شنیدن آن‌هاست، آزارش می‌دهد. او تصویر آن بخشی از روان است که هنوز نتوانسته شر را در خود هضم کند. در هر جامعه‌ای این سه تیپ حضور دارند: کارمند شر، اهلی‌کننده رضایتمند شر، و شاهد مضطرب.

ما تاریخ را دوست داریم چون گذشته است؛ چون یونیفرم‌هایش قدیمی‌اند و دیوارهایش فرو ریخته‌اند. اما فیلم ما را از این آسودگی محروم می‌کند.

زیرا مسئله هیچ‌وقت یونیفرم نیست؛
مسئله صبحانه است.

اینکه چگونه می‌توان روزی در خیابان به فرزند کسی گلوله شلیک کرد و شب، کودک خود را در آغوش گرفت؟ و صبح در کنار آنها صبحانه خورد. چگونه می‌توان خشونت را در زبان «امنیت» و «نظم» جا داد و فردا خود را درستکار دانست؟ وحشتناک‌ترین احتمال این نیست که عاملان خشونت شیطان‌اند؛ این است که عادی‌اند.

در میان این خانه روشن و آن دیوار تیره، دختری هست که شب‌ها در سکوت حرکت می‌کند؛ با نور سرد دید در شب، شبیه سایه‌ای زنده. نام تاریخی او الکساندرا بیسترون-کولودژِیچیک است. در جهانی که شر با یونیفرم و بخشنامه کار می‌کند، مقاومت او به اندازه یک سیب است؛ کوچک، خاموش، اما سرشار از معنا. در شرایطی که هرگونه کمک به زندانیان مرگ آنی را در پی داشت، او هر شب این قمار مرگ و زندگی را بازی می‌کرد. نه قدرت داشت، نه امنیت؛ فقط تصمیم داشت انسان بماند.

ادامه 👇🏼